Dicen que heredamos algunos de los miedos de nuestros padres, o que ellos se encargan, sin quererlo, de que los llevemos con nosotros un poco como el pelo rubio, la nariz respingada o el gen dominante de unos ojos marrones. Si bien me esquivaron sus maravillosos ojos azules, mi madre me legó su miedo a las arañas: me defino hoy como una aracnofóbica declarada. La sola presencia de un arácnido en una habitación puede expulsarme instantáneamente.

En algún momento de mi infancia creo haber registrado que tampoco le gustaba mucho volar en avión. Habré visto su nerviosismo en el despegue, la forma en que se agarraba con nudillos emblanquecidos al apoyabrazos o cómo inhalaba sonoramente y cerraba los ojos en cada pozo de aire.

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En algún momento del camino empezó a sucederme algo parecido que fui venciendo con los años y bastante trabajo, para convertirme en una suerte de experta en asuntos del aire. Hoy puedo decir que es algo que hago sin mayores problemas, aunque con poco placer, e involucra toda una serie de pensamientos y comportamientos muy racionales que hacen que me vea completamente funcional. Y por ende me sienta bastante cómoda caminando por la manga, saludando amablemente al personal de abordo mientras les informo con precisión mi número de asiento y aguardo las indicaciones del pasillo a tomar. La forma de pasajero frecuente en que abrocho mi cinturón, pongo el asiento en posición vertical, guardo las bandejas y coloco toda pertenencia debajo del asiento delantero a la vez que localizo visualmente las salidas de emergencia (recordando siempre que la más próxima “puede estar detrás suyo”) me hace ver de lo más confiada.

En un viejo sobre azul entelado, de esos que entregaban las agencias de viajes con los pasajes (cuando venían impresos como una interminable libretita apaisada con carbónicos de color rojo), guardo además de mi pasaporte, tarjetas de embarque y control de equipaje, un rosario plástico de color verde. No sería raro salvo que no soy una persona particularmente religiosa. Sin embargo, ese rosario que me acompaña desde 2013 cuando mi madre se salvó de una enfermedad y resurgió de las cenizas casi como el ave fénix siempre está en ese sobre. Por motivos que no recuerdo y tampoco entiendo, hace poco lo cambié de lugar y nunca lo volví a encontrar, algo que decidí negar hasta un inminente vuelo en febrero pasado. Toda esa confianza que había logrado parecía estar a punto de desmoronarse. ¿Es posible que mi vida pendiese de un collar de cuentas de plástico verde? ¿Soy simplemente supersticiosa o una persona de fe?

Hubo, hay y siempre deberá haber al menos seis cuervos negros en la Torre de Londres. Durante siglos, el lugar fue escenario de ejecuciones, y los cuervos —oportunistas— acudían allí donde la historia dejaba restos sangrientos para alimentarse. Dicen que si los cuervos abandonan la torre, esta se desmoronará y el reino caerá. No es una metáfora ligera ni un recurso poético para turistas con cámara: es una advertencia o una superstición cuidadosamente preservada.

Algunos sitúan el origen de esta devoción en tiempos de Carlos II de Inglaterra, allá por 1650, un monarca que entre intrigas y restauraciones habría recibido una advertencia casi literaria: si los cuervos se iban, la Corona también lo haría. No sabemos si fue miedo o intuición, pero ordenó protegerlos. Desde entonces, la superstición se institucionalizó con la elegancia británica: un decreto tácito, sostenido más por la tradición que por la evidencia. Tal vez lo que se protege no es a los cuervos, sino a la idea de que el orden puede depender de algo tan frágil como un puñado de pájaros.

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En ese rincón donde la historia británica se vuelve casi teatral —con verdugos importados de Francia como en el caso de Ana Bolena, reinas decapitadas, principitos asesinados y fantasmas—, los cuervos no son aves: son custodios.

Los llaman por su nombre, como si fueran personajes de una novela victoriana. Hoy son: Jubilee, Harris, Poppy, Georgie, Edgar, Branwen, Chaos, Henry y Poe. (Los seis necesarios y tres reemplazos). Tienen un Maestro de Cuervos (el Ravenmaster) a cargo de que cada día del año estén registrados, alimentados y observados. Pero ni todo el protocolo pudo evitar que a principios de 2021 se llevaran un susto de proporciones shakesperianas con la desaparición de Merlina, una de las aves. Durante semanas se esperó un milagro, pero el veredicto del Maestro de los Cuervos fue implacable: se la dio por muerta. Por suerte para los monárquicos, la Torre siempre tiene “suplentes”. La cuota de seis cuervos se mantuvo gracias a los jóvenes reclutas que esperan en la reserva. Y la torre y el reino se mantuvieron en pie.

Cuando admití que ya no encontraría el rosario me convencí de que otro cumpliría con la misma tarea de resguardarme en mis vuelos. Le pedí uno a mi madre y lo llevé en mi sobre de viaje azul. Fui y volví. Recé y agradecí. Porque incluso los imperios necesitan, de vez en cuando, creer que alguien, algo, vela por su destino.

El Departamento de Transporte de Alabama (Aldot, por sus siglas en inglés) anunció la construcción de un nuevo puente que estará listo para el Día de los Caídos, que es el 25 de mayo. El trayecto unirá dos destinos famosos en la región: Gulf Shores y Orange Beach.

Qué se sabe del nuevo puente en Alabama

La estructura será de 2,9 millas (4,8 kilómetros), dos carriles, con circulación en un solo sentido y llevará el nombre de Alabama Beaches Parkway, informó AL.com. Si bien estará inaugurada para el Memorial Day, es posible que después de ese día continúen las obras para ultimar los detalles, indicó el Departamento.

La infraestructura se planeó, según el Aldot, para dar un mejor flujo al tránsito de la zona y tendrá los siguientes beneficios:

• Reducir la congestión en las carreteras SR-59, SR-161 y SR-180.
• Mejorar el acceso para los servicios de emergencia.
• Mejorar la capacidad de evacuación ante desastres naturales.
• Apoyar el crecimiento económico en la costa de Alabama.

Así funcionará el nuevo puente de Alabama a partir del Memorial Day

La autoridad estatal publicó un video para instruir a los automovilistas sobre cómo funcionará la nueva carretera. Lo primero que se debe tomar en cuenta es que el puente Foley Beach Express se convertirá en un trayecto de un solo sentido.

Ahora el puente solo irá en dirección al norte con un nuevo sistema de puentes paralelos de un solo sentido. Así, el Alabama Beaches Parkway funcionará para el sur. La nueva circulación entrará en vigor una vez que se inaugure el nuevo puente.

El conflicto en medio del nuevo puente de Alabama

Cabe destacar que se trata de un trayecto que ha estado históricamente envuelto en un conflicto. Mientras que algunos consideran esta obra un despilfarro de dinero, el gobierno estatal dio luz verde para su construcción. La Baldwin County Bridge Company, que operaba el Foley Bridge Express, ganó en 2023 una demanda que ordenaba la paralización de la construcción del nuevo puente.

El argumento de la denuncia fue que se gastarían “más de 120 millones de dólares del dinero de los contribuyentes para llevar a cabo la venganza personal del director John Cooper del Departamento de Transporte de Alabama”. En ese entonces se detuvo la construcción.

El juez del circuito del condado de Montgomery, Jimmy Pool, consideró que Cooper actuó de mala fe con los propietarios del Beach Express. La premisa era que el funcionario solo planteó el Alabama Beaches Parkway para deshabilitar el puente de peaje.

No obstante, tres meses después, el Tribunal Supremo de Alabama revocó la decisión. El juez dijo que Cooper no podía ser juzgado de manera personal por sus obligaciones como jefe del departamento, informó Fox 10 News. Es decir, que la construcción del puente atendía exclusivamente a sus funciones gubernamentales.

Por otro lado, medios locales como AL.com informaron que en realidad la inversión para la obra sería de US$51 millones. Después de la disputa legal, el estado compró el Foley Beach Express por US$60 millones y eso permitió que se eliminaran los peajes.

Hay voces y voces. La afirmación, en apariencia trivial, se vuelve más espesa cuando se la arrastra al terreno de la locución, donde deja de ser una obviedad para convertirse en un problema de forma. No todas las voces ocupan el mismo lugar ni producen el mismo efecto: algunas se abren, otras se repliegan.

Luis “Negro” Albornoz, también conocido como Mojín, pertenece a la estirpe de las voces que no necesitan un rostro para existir. Se vuelve reconocible sin mostrarse, deja marca sin fijar una imagen que la contenga. Su timbre acompañó épocas, programas y publicidades. Hay en esa voz una capacidad de activar la memoria que no pasa por el recuerdo consciente sino por algo más inmediato, casi físico. Acá va, entonces, una lista de algunos de sus hitos más significativos, aunque en su caso enumerar no sea del todo preciso: su trayectoria no se deja ordenar sin que algo de su carácter difuso se pierda en el intento.

Fue la voz de La noticia rebelde, en un momento en que el locutor todavía habitaba ese fuera de campo que lo volvía omnipresente y, al mismo tiempo, invisible; dobló a Mr. T, ese cuerpo excesivo de Brigada A que encontraba en su timbre una traducción local tan contundente como improbable; prestó su voz al comercial de Aurora Grundig, otro fragmento encapsulado de los años 80, donde la publicidad todavía podía funcionar como máquina de inscripción en la memoria.

Más cerca en el tiempo, su registro se desplazó sin perder densidad: se volvió el conductor provocador de Pulsaciones, asumió una presencia sostenida como voz emblema de Radio Disney y Radio La Red, y siguió expandiendo ese territorio donde la voz no se agota en un medio, sino que lo atraviesa.

Hoy continúa activo en TN, en FM del Cielo de La Plata, y en locuciones para cadenas norteamericanas. Pero decir que “sigue trabajando” no alcanza: lo que persiste no es solo una carrera, sino una forma de estar. Una presencia intangible que no se interrumpe, que cambia de soporte pero no de lógica, y que —como toda voz que ha sabido instalarse más allá de su origen— ya no pertenece del todo al presente, sino a esa zona más amplia donde distintas generaciones la reconocen sin necesidad de ubicarla.

Su influencia en ese paisaje cotidiano que tejió con el oyente durante décadas —hace más de cuarenta años que trabaja en radio, televisión, cine y doblajes— no se traduce tanto en un reconocimiento inmediato como en una sospecha persistente, una frase que vuelve una y otra vez: tu voz me suena de algún lado. A Albornoz no le incomoda esa deriva indirecta; más bien la asume como la forma más precisa de su oficio, casi como su confirmación última.

El pentaganador del Martín Fierro también fue testigo y protagonista de los últimos hitos de la televisión analógica. Su trabajo cruzó fronteras con La noche del 10, donde presentó los encuentros de Diego Maradona con Pelé y Mike Tyson: escenas que funcionaban como caballos de Troya, insertándose en la rutina de la televisión abierta para irrumpir con un sentido inesperado. Entre sus anécdotas más singulares se cuenta una colaboración con la NASA: su voz quedó registrada como parte de un mensaje simbólico enviado al espacio profundo.

En 1984 participó de un punto de inflexión en la FM. Hasta entonces asociada casi exclusivamente a la música clásica —con las primeras pruebas de Radio del Estado a fines de los años 40—, la frecuencia comenzó a expandirse durante la década de 1980. Con la recuperación democrática, sumado al crecimiento del rock nacional, la FM empezó a definir un lenguaje propio.

En FMR (Frecuencia Modulada Rivadavia) funcionó un laboratorio de voces: locutores y productores ensayaron un modo distinto de decir, de programar música, de ordenar la conversación con el oyente. El tren fantasma, conducido por Omar Cerasuolo, operó como escuela para muchos aficionados a la música, a tal punto que se volvió un clásico instantáneo. Algo similar ocurrió con Submarino amarillo, de Radio Del Plata —conducido por Marcela Feudale, Rubén Darío Vega y Tom Lupo—, cuya novedad era transmitirse en simultáneo por AM y FM 95.1: fue más allá, consolidó esa línea haciendo móviles desde shows en vivo. Mientras tanto, Rock & Pop, propiedad de Daniel Grinbank, hacía pruebas con veinticuatro horas de música antes de lanzar una programación que arrastraría audiencias.

Albornoz recuerda ese período como una serie de escenas: estudios, consolas, madrugadas de aire abierto. “En FMR conduje un programa que se llamaba Cero de B, el nombre lo puso Beto Badía. Para mí fue un sueño. Empecé a hacer turnos ahí. Conocía música internacional, era disc-jockey, leía Billboard. Me llamó Marcelo Morano, director artístico: ‘Negro, tenés que hacer un programa así…’. Le dije que sí y salí al aire. Terminaba Piedra libre, con Badía, a la una; entraba yo hasta las tres. Después llegaba Graciela Mancuso. Los escuchaba de chico, en Victoria, mi pueblo en Entre Ríos, de noche, con Flechas Juventud. Para mí fue un sueño, algo realmente tremendo”.

“Fui el creador de la locución en vivo en televisión —dice—. Había textos que se grababan como presentación, pero no especificaban las características del invitado. Entonces no sabía qué tono usar, si había que sonreír, burlarse o sostener una línea más seca. El programa iba en vivo. Le propuse a Raúl Becerra hacer la locución en el momento. Me dijo que era un quilombo. Insistí. Le planteé escribir los textos juntos, en función de cada invitado. Yo salía de grabar promociones a la tarde y me quedaba con el equipo armando el programa del día siguiente. Así empezamos".

El procedimiento ajustó el ritmo. La voz sumó timing, ironía, reacción. Después vino la extensión natural: textos con música para la salida a tanda, dobles sentidos, imitaciones. El dispositivo creció hasta derivar en segmentos propios, como Los Congresales, donde hacía la voz del senador catamarqueño Vicente Leónidas Saadi y empujaba el tono hacia la parodia. Imitaba su cadencia, ese modo enfático de decir que empujaba todo al borde de la caricatura. También sus muletillas que por entonces se hicieron muy populares: Se va por las nubes de Úbeda y Basta de chácharas. El rating respondía.

—La noticia rebelde fue una cantera también: estaban Federica Pais, Teresita Ferrari, Daniel Aráoz…

—Sí, el cordobés terminó en el elenco de Antonio Gasalla, con Teresita tenía la mejor onda, es de Paraná, somos como vecinos. En paralelo, el circuito comercial se expandió. Las agencias empezaron a llamar. Uno de esos trabajos surgió de una broma al aire. Parodiamos un aviso de la tarjeta Argencard y a un creativo le cerró la idea y me llamó. De ahí salió una campaña. Más adelante, un productor me pidió una voz para el conejo de Nesquik. Hice la prueba y quedé como la voz hasta que desapareció hace poco tiempo: fueron veintisiete años de trabajo. Venía entrenado: de chico, en Victoria imitaba voces de dibujos animados que veía por televisión.

—¿A cuántos comerciales le pusiste voz?

—A más de veinte mil.

—¿Te acordás cuál fue el primero?

—Claro. Llegó de la mano de Alejandro Celasco, dueño del sello Music Hall. Me dijo: “Me gustaría que grabes la publicidad del primer compacto que se edita en la Argentina”. Ah, qué bien —comparte la incredulidad que vivió en aquel momento—. Hice la promoción de “Tirá para arriba”, el hit de Miguel Mateos/Zas. Salió en televisión. Cada nuevo comercial era un desafío distinto; sentía que estaba construyendo algo propio, dejando mi sello en cada locución.

—Si tuvieras que elegir el que más te gusta, ¿cuál sería?

—Hay muchos, pero la campaña Costumbres para Visa es de mis favoritos. Trabajé para ellos durante veinticinco años. Hay muchas cosas que me gustan de mi trabajo. Haber sido la voz de Radio Disney durante veinte años también me llena de orgullo.

Aire de todos

En los primeros años de la década de los 80, la industria musical argentina estaba en plena expansión. Las bandas firmaban contratos, grababan y lanzaban sus primeros discos con rapidez, mientras los pasillos de las discográficas se llenaban de prisa por entrar al estudio, sonar en la radio, convertirse en el grupo del momento. Los discos promocionales, en cuya tapa decía Sólo para difusión. Prohibida su venta, llegaban a radios y periodistas, y también a quienes —como él— prestaban su voz para anunciar los nuevos lanzamientos de sellos como CBS, Music Hall o Polygram.

“El gremio era muy fuerte —admite—: solo los locutores podíamos poner voz en los avisos. Creo que llegué a doblar hasta a Mario Pergolini para un comercial. El segundo comercial llegó gracias a Eliseo Subiela, que en ese momento hacía publicidad. Yo le había regalado un casete con imitaciones. Quería que me escuchara, que supiera lo que podía hacer. Y funcionó: a partir de ahí las oportunidades se multiplicaron. Fue un inicio vertiginoso, pero también una escuela. Aprendí a adaptarme, a encontrar el tono justo y a jugar con la voz como instrumento”.

—¿Subiela te abrió la puerta grande?

—Sí. Él les ponía el casete a unos pibes en un colegio, los chicos se reían: “Este tipo es bueno”, decían. Después me llega la propuesta de un comercial de Pepsi con todos los personajes de Brigada A que estaban en las tapitas. Me preguntan: “Negro, ¿te animás a hacer las voces de Brigada A?”. Les dije: “Denme una semana para estudiarlas y las hago”. Las hice todas.

—¿Cómo llegaste a doblar a Mario Baracus?

—Primero hice esa campaña para canjear tapitas de gaseosas por vasos. La productora que me convocó era la de viejo Smith, que ya falleció. Tras eso me cuentan que el doblajista de Mr. T en la serie Brigada A estaba enfermo. Yo también había grabado un comercial con Cacho Fontana para los alfajores Terrabusi que protagonizaba Baracus. El encargo llegó desde México porque el doblajista de Mr. T había muerto. Para hacerlo tuve que viajar a Estados Unidos. Me quedé un mes y medio trabajando allá. Era la meca. Trabajé con Humberto Vélez, el legendario doblajista mexicano conocido por ser la voz de Homero Simpson, junto con otros colegas extraordinarios. Cada vez que entraba alguien nuevo al estudio me quedaba mudo. Escuchabas una voz y enseguida sabías de qué película era. Nos criamos así, viendo películas dobladas por ellos.

Radio con voz

La sucesión de trabajos lo llevó a Radio Continental: lo convocaron para FM Horizonte. El combo que le ofrecieron fue voz institucional y un programa nocturno de música. Aunque la FM estaba en pleno despegue —era un espacio codiciado— pasó a la AM. Sin embargo, el horario que le otorgaron chocaba con el volumen de su trabajo en publicidad. “Era como un mapa de telaraña: entre estudios y horarios no podía cumplir con todo. Dejé la radio, que fue mi primer amor, por la cantidad de trabajo que tenía”.

Los trabajos más resonantes de Albornoz surgieron a partir de la década de 1990, cuando se cruzó con Ramiro Agulla y Carlos Baccetti, la dupla de directores creativos que redefinió los estándares publicitarios y dejó huella con campañas memorables como La llama que llama, de la compañía de telefonía fija Telecom, un fenómeno que hoy encontraría su paralelo en un trending topic. “Formaron parte de lo que yo llamé el ‘nuevo piberío’, junto con otra agencia fuerte como Young & Rubicam —reconoce Albornoz—. Eran jóvenes con ideas propias que, a los que ya teníamos experiencia, nos chocaban porque te decían exactamente cómo decir cada cosa. Nosotros, los viejos, estábamos acostumbrados a que nos dejaran libertad. Ellos venían a imponer su sello”, recuerda Albornoz.

Su versatilidad lo llevó también a la actuación. Con el reciente estreno del documental 76 89 23, que retoma el film 76 89 03, reaparece una escena áspera, cargada de violencia verbal, en la que queda en el centro de un popurrí de insultos.

—Volvió La llama que llama en formato serie.

—Sí, yo hago la voz de la llama bebé, que la creé yo.

—¿Cómo es esa historia?

—Las llamas eran títeres doblados y, al revisar el aviso, detecté que la llamita bebé se sacaba el chupete y movía la boca, pero no decía nada. Ramiro se sorprendió. Me reconoció la observación y me pidió que grabara una voz para ese personaje. Probé con una imitación: un registro jujeño, con el habla cerrada, sumé algunas líneas improvisadas. Gimnasia y Esgrima de Jujuy acababa de ascender a primera división, entonces propuse el remate Aguante la Celeste, aludiendo a sus colores, pero Ramiro me frenó por una posible confusión con la selección uruguaya. Ajusté el remate: Aguante Gimnasia de Jujuy y funcionó. La campaña tuvo un impacto inmediato: Telecom captó una porción considerable de clientes de Telefónica. El aviso no se explicaba del todo, pero entró en la población. Ahí comprendí una regla: la voz no ejecuta, sino que dialoga con la cabeza del creativo.

De ese principio puede dar cuenta también Julián Delorenzo, productor ejecutivo de Pulsaciones, un ciclo de preguntas y respuestas que llegó desde Holanda en 2004. El formato original era rígido: los participantes avanzaban únicamente según un sí o un no del locutor, sin posibilidad de intercambio ni improvisación. Albornoz recuerda el casting para la conducción: “Estaban Andy Kusnetzoff y Pelusa Suero, la voz detrás de los personajes de Manuel García Ferré. Es un genio Pelusa. Me convocaron desde Endemol para replicar el formato. Grabé el piloto y advertí un problema: el rol era frío para mí. Se lo dije a Delorenzo que considerara a los otros candidatos, pero insistió en que me quedara, que le proponga una variante. Le dije que para mí el conductor debía dialogar con los participantes con marca local, con intervención. Aceptó. Me volví una figura incómoda, casi un antagonista de los participantes. Recuerdo que una participante me dijo: ‘Te pido por favor que no hables’. ‘De acuerdo’, respondí. A los dos minutos le digo: ‘Se te acabó el tiempo’. ‘¿Por qué no me avisaste?’, se enfureció. ‘Vos me ordenaste que no hablara’, le devolví (risas). Luego lo hicimos con famosos y se creó Minipulsaciones, con chicos. Con este último salíamos los sábados a la tarde, medíamos más de diecisiete puntos de rating, ¡un sábado a la tarde!

—Volvamos a la radio. ¿Por qué no conducís un programa?

—Me encantaría. Empecé siendo comunicador y me gustó, y me gusta. Yo digo seguido: tengo que volver a la radio. Fue mi primer amor, es mi primer amor, siempre existen posibilidades. Lo que pasa es que hay cuestiones comerciales de otros rincones que tengo que atender y no es posible.

—¿Cuántos años de carrera llevás?

—Si lo cuento desde la primera vez que hice algo de esto en Victoria, que visito cada dos semanas porque tengo un emprendimiento familiar, son más de cincuenta años: debuté a los dieciséis porque gané un concurso de locutores para conducir en la radio local. Cuando me preguntaron la edad y dije dieciséis, me dijeron: “Uy, no, sos menor, no podés laburar”. ¡Por favor!, les rogué, soy el hijo de Julio, hablen con él. En el pueblo nos conocíamos todos. Hablaron y trabajé unos meses ahí, después en radios de otras ciudades. Era grandote, ya me había cambiado la voz. Luego vine a Buenos Aires. Si cuento desde que llegué acá, tras graduarme en el ISER, son cuarenta años.

—¿Cambió mucho la profesión?

—Sí, se perdió, como en muchos trabajos, el cara a cara. Hace cuarenta años lo importante era manejar bien a tu cliente, tus relaciones sociales: tenías que armar e ir a reuniones, a entregas de premios, aunque no estuvieras ternado. Teniendo un solo empleo, no podías comprar tu casa; era imposible. Con este laburo, en cambio, lo podías lograr si mantenías ese régimen social. Esas cosas siempre tuvieron que ver con que te vieran. Porque si no, tu voz sola no la escuchan. Hoy eso cambió: a través de las redes podés mostrar tus cosas, colgarlas, pero no es la misma comunicación que antes. Antes llamabas a cincuenta, cien personas por semana para saludar, preguntar algo o coordinar un comercial. Hoy no sabés con quién hablaste: te envían un mensaje por WhatsApp, cotizás tu trabajo y listo; no sabés si te aprobaron ni quién decidió. Conozco a un montón de pibes en Telefe, por ejemplo, cuando grabamos las ternas de los Martín Fierro. Tenemos una relación excelente, hablamos y coordinamos mucho, pero no llegué a conocerles las caras.

—¿Quién te gusta de la radio hoy?

—Me gusta mucho lo que hace Marcelo Birmajer en Radio Mitre. Si bien es escritor, creo que le encontró un tono y una forma de contar historias que es muy atrapante para el oyente. Me gusta esa voz gastada que se acopla muy bien a las cosas que va narrando. Es algo que no se ve. Mejor dicho: algo que no se oye.

¿Puede un pan ser una obra de arte efímera? El griego Nikolaos Chandolias (ingeniero, performer y hoy panadero) explora esa pregunta transformando la masa madre en un medio creativo. En sus manos, el pan se vuelve un lienzo vivo: fermentaciones largas, pigmentos naturales como remolacha, espirulina o frambuesa, y patrones inesperados que solo se revelan al cortar la hogaza. Entre memoria familiar, ciencia y performance, su trabajo convierte un alimento cotidiano en una experiencia sensorial que existe apenas unos instantes, antes de desaparecer en la mesa.

El punto de partida no fue una decisión artística, sino una atmósfera. “Katerini es una ciudad que tiene cierta quietud, cerca del Monte Olimpo, algo monumental siempre presente en el horizonte sin imponerse”, recuerda. Allí, la infancia transcurrió entre lo cotidiano y un fondo persistente: la panadería familiar. “No lo pensaba como una influencia. Simplemente era la vida”, sigue. Sin embargo, hay imágenes que no se diluyeron con el tiempo: “Mi padre inclinado entre sacos de harina, amasando rememora-. El peso de sus brazos en la masa, el ritmo. El perfume del pan de madrugada, antes de que el mundo despertara del todo”. Ese aroma, admite, permanece intacto. “No puedo separarlo de él ni de mi infancia”, sostiene.

Esa escena fundacional no solo dejó una memoria sensorial, sino una forma de entender el trabajo. “Algo tan simple como harina, agua y tiempo podía requerir una devoción absoluta. La precisión y el cuidado no son lo opuesto a la calidez: son su expresión”. Años más tarde, esa lógica reapareció, transformada, en cada una de sus piezas.

El recorrido no fue lineal. Primero llegó la ingeniería. “No fue tanto una elección consciente como seguir una curiosidad -argumenta-. Quería entender sistemas: cómo funcionan, por qué fallan, qué los sostiene”. En paralelo, otra atracción tomaba forma: el cuerpo en movimiento. La danza contemporánea apareció como un territorio complementario. “Me di cuenta de que lo que me interesaba en ambos era lo mismo: la interacción -confirma-. La relación entre entidades, entre un gesto y sus consecuencias”.

Ese cruce encontró su lugar en Montreal, durante una maestría en medios interactivos y performance. “Era un entorno donde ingenieros, artistas y teóricos trabajaban sobre las mismas preguntas -recuerda-. Nadie te pedía elegir”. A partir de entonces, la práctica se volvió híbrida por definición. “La ingeniería me dio rigor -explica-. La danza, una comprensión encarnada de la experiencia. El trabajo interactivo, una sensibilidad hacia los sistemas y las relaciones”.

Muerte y vida

El pan llegó después, aunque siempre había estado ahí. “Aprender a hacer pan fue, al principio, inconsciente -reconoce-. Luego se volvió inevitable. Una necesidad”. Dos momentos marcaron ese pasaje. El primero fue la muerte de su padre. “Volví a la masa con otra atención -dice-. El gesto de amasar tenía algo meditativo. El peso del duelo y el ritmo de la masa coexistían de una forma que tenía sentido”. El segundo fue el tiempo suspendido de la pandemia. “Ahí la práctica se volvió consciente -agrega-. Empecé a entender la fermentación no solo intuitivamente, sino también científicamente”.

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Ese doble registro, intuición y método, define su trabajo actual. “Una vez que entendés por qué un ingrediente reacciona de cierta manera podés trabajar con eso en lugar de contra eso”, indica. Así aparecen sus panes teñidos con jugo de remolacha, espirulina o kale, donde la química se convierte en aliada. “El conocimiento no limita la creatividad: la libera”, afirma.

La comparación con el arte no es metáfora ligera. Para Chandolias, el pan funciona como un sistema abierto. “Diseñás condiciones que van a producir un resultado que no podés predecir del todo”, cuenta. La lógica es la misma que en una instalación interactiva: “Configurás variables, pero la obra se completa en el encuentro”, afirma. En un caso, con el espectador; en el otro, con quien corta la hogaza. “El momento en que el pan se abre y revela su interior es la performance”, agrega.

La idea de control, entonces, se redefine. “Lo más interesante son los sistemas que se resisten a ser controlados por completo”, reflexiona.

En ese margen aparece lo vivo. La masa madre, con su lógica propia, introduce una dimensión casi autónoma. “No es una limitación -define-. Es el punto”.

En ese territorio incierto, cada pieza se vuelve también una forma de conocimiento. No hay dos hogazas iguales porque tampoco se repiten las condiciones: cambian la humedad, la acidez del fermento, la energía del ambiente, incluso el estado de quien trabaja la masa. Chandolias no corrige esas variaciones; las incorpora como parte del lenguaje. “Cada decisión, la receta, el tiempo, el color, intervenir o no, construye una narrativa”, sostiene. No interesa la perfección, el objetivo es la intensidad: una experiencia que se descubre en capas, primero visual, luego táctil, finalmente gustativa. Así, el pan deja de ser un objeto terminado para convertirse en un proceso abierto, donde lo importante es habilitar una transformación constante.

En ese diálogo entre lo previsto y lo inesperado, el tiempo adquiere espesor. “Esperar no se convierte en un movimiento pasivo, sino en una forma activa de leer lo que está pasando”, resume. La fermentación, entonces, para él es un proceso de observación constante: textura, aroma, temperatura. “Saber cuándo no intervenir es tan importante como saber cuándo hacerlo”, indica.

El pan también funciona como archivo, aunque no en el sentido tradicional. “El fermento es más antiguo que mi intención -expresa-. Lleva historias que no escribí y que no puedo leer del todo. Cada pieza condensa múltiples capas: el grano, el aire, la técnica heredada, la variación introducida. “El pasado y el presente no están en secuencia: coexisten”.

Intervenir en esa tradición implica una conversación. “La tradición no es algo que se conserva detrás de un vidrio -cuenta-. Es algo vivo, capaz de absorber influencias sin perder su esencia”. Por eso, un tsoureki con matcha o frambuesa no busca reemplazar nada. “La estructura permanece -sigue-. Lo que cambia abre un diálogo entre lo que fue y lo que puede ser”.

La dimensión performática del oficio atraviesa todo el proceso. “Hay una calidad de atención en la panadería, a primera hora, que se parece a estar en escena. No en el sentido de ser observado, sino de estar completamente presente -sostiene-. Cada jornada es irrepetible: cambian la humedad, la harina, el comportamiento del fermento. Estás leyendo y respondiendo en tiempo real”.

Esa condición efímera, lejos de ser una pérdida, se vuelve central. “El pan existe completamente y luego desaparece -grafica-. No hay archivo. La obra se consuma en su propio desvanecimiento. Hay algo honesto en una práctica que no busca preservarse. Que solo pide ser experimentada y luego desaparecer”.

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Su práctica se mueve hoy en un territorio híbrido donde conviven la venta, la pieza artística y la investigación material. Trabaja la masa como si fuera un soporte, combinando tradición y experimentación para llevar el pan hacia un lenguaje más cercano a la escultura. Produce ediciones limitadas, como sus tsoureki reinterpretados en clave contemporánea y disponibles por encargo en momentos específicos, mientras participa en instancias expositivas con muestras en Grecia y en Londres. Bajo @frommydadsbakery, sus piezas circulan, se comparten y encuentran sentido en el acto final de ser partidas.

La trayectoria de Chandolias no se organizó en etapas que se cancelaron entre sí. Su senda artística es la suma de capas superpuestas. “Nada quedó atrás. Todo encontró otra forma”, sintetiza. La ingeniería, la danza, la tecnología y la panadería siguen dialogando en cada decisión, desde una receta hasta un color. “Lo que hago es crear condiciones para que algo suceda”, dice.

En ese gesto, casi silencioso, se cifra su búsqueda: no para producir objetos, sino con la intención de provocar momentos. Instantes donde algo aparentemente simple como una hogaza de pan revela una complejidad inesperada. “Lo que me interesa es ese punto en el que el tiempo se vuelve tangible concluye-. Donde podés sentir todo lo que convergió para que eso exista, justo ahí, frente a vos”.

Y luego, inevitablemente, desaparezca.